文 | 王安潮
在中国传统音乐传承中有这样一类人,他们既有民间艺人的“土腥气”,也有专业乐人的“学究气”,也就是既接地气又好新探。这类人是新中国成立后培养起来的一批传统音乐人,他们是保存传统音乐最适合的主力军。弹词音乐人陶谋炯就是这样的一员,他在传统音乐最受业内外重视的上个世纪60年代入学并毕业于苏州弹词学校,属于“科班”出身,又在长期与艺人合作的过程中浸染其精髓。他最近出版的《苏州弹词音乐》一书集汇其一生学术精华,以深邃理性分析而将弹词的历史发展、音乐本体特点(曲、调、体、唱)进行了集中阐释,还以50余年艺术实践的积累汇集了弹词音乐的俞调、马调、陈调等十余种传统唱腔流派曲谱,还以其宽广的视野将诗词配曲、传统曲牌等多方面的新发展而出的弹词乐谱予以汇集。可以说,手拿陶先生一书在手,即可通览江南弹词四百年的精粹。
传统音乐研究的书分为多种,只列曲谱的“纯谱”或只陈理论的“纯理”是常见者,他们各自因编撰者的学术侧重而生成,它们多是因作者的“偏科”所致;谱、理兼顾者必将是上佳之选,对普通读者来说亦是幸事,陶先生的书就属于此类。我以普通读者的视角通读了该作后,觉得自己仿佛也成了苏州弹词音乐的“内行”,因为我对它的宏观历史生成和音乐微观的形态特点已达到了然于胸的状况了。这就是陶著的特点之一:视野开阔,面面俱到。它以理论为先导,以广泛触及的乐谱而引人入胜,涵盖面广而全,使读者能多样地了解弹词不同流派音乐的风貌。
陶著的特点之二是布局合理,由浅入深。以拉家常式的行文而将苏州弹词音乐形成的过程娓娓道来,让读者快速明了明末清初就已见诸于田汝成《西湖游览志余》等实证性材料,并了解它在村民、雅士间辗转发展的生动线索,尤以“书调”的形成为代表,洋洋洒洒铺展而有趣味地梳理了弹词生成的社会文化特点,而对于人们熟知的清代的代表人物如陈遇乾、俞秀山、马如飞等的历史贡献,陶著则是点到为止,惜墨如金。陶著首先明确了音乐在弹词中的地位和作用,作为一般意义上只重文辞而看轻曲体的艺人界来说,此书是独辟蹊径的。循此理念,陶著对弹词音乐的来源及特点、结构与调式等进行了例证详实的评析,是此类研究中所少见的深广之篇。在流派的解析中,陶著也是循着音乐特点切入的视角,一反以往以文字阐释为主法的理论著述。除了对陈、俞、马诸调的解析外,书中还对严雪婷的严调、张鉴庭的张调、朱耀祥、蒋如庭、姚荫梅等或自由行腔或综合发展的艺人之声腔也略加解析,足见他对此行音乐的熟识。
特点之三是视角独特,以乐识词。他以音乐特点的解析为其书的视角,不仅见于既往常见的流派解析上,还深入到学界没有触及的调、唱、奏等方面。陶著在男女声同调及转调上的阐释,这是以往此类书少见者,也是他以音乐分析为切入点的学术优势所在。这种视角更是表现在唱法解析一章,它从不同地区的方言及其色彩入手,对咬字吐字、呼吸发声、感情和声音造型进行辨析。对伴奏的解析,是陶先生作为身处两“界”的长期艺术实践的优势之体现,书作以细致入微的解析对引子与过门、托腔及三弦、琵琶等分声部进行了谱、文式的全景例证。弹词音乐发展手法的研究则是开此类研究视角之先河,涉及到渗透与派生、借鉴与吸收等方面,还站在高远的立意对弹词音乐今后的发展予以了恰如其分地展望。
爱之深则演之情切,知之深则研之透彻。陶谋炯有着50余年的弹词演创艺术实践,自然有着发自内心的深厚情感。但他又能超脱演者的层面而深入弹词的音乐机理,从而使其超脱于单个舞台层面而引领广大爱好者得以深解弹词音乐既有的丰富世界。弹词因陶著而必将铺展开来,成为新时期传统音乐多元传承中的代表乐种。
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侯震一(中间黑衣捂脸者)与国外歌剧演员在排练。
编者按:近年来,国内声乐歌唱者、学习者赴国外演出、学习的机会越来越多,旅奥青年女中音侯震一根据其在国外留学以及在歌剧院排练演出过程中的观察、体会,简单总结了年轻歌剧演员在国外演唱容易触碰的几个“雷区”。同时,随着越来越多国外歌剧导演、声乐指导参与到国内歌剧的制作中,本文对于国内年轻演员如何与导演、声乐指导更好合作也有一定借鉴作用。
文 | 侯震一
1 不数拍子凭感觉唱
刚刚出国留学的时候,我自以为学歌很快,老师布置的曲子,听几遍就会了,哪个音有几拍,记得并不是很清楚,都是凭感觉,老师批评两句也没当回事儿。后来到了歌剧班,开始排练整部歌剧的音乐部分时,发现不对了:大段大段的重唱、独唱,特别是宣叙调,节奏不规律,更有一些中晚期和现代派的作品,完全没有节奏规律,甚至各种拍子交错在一块,这才发现,“不会数拍子”是多么可怕的一件事。
尤其是合乐队排练,一旦进错了,不管是早一拍,还是晚一拍,整个乐队几十号人要陪你重新再来好几遍,碰上脾气不好的指挥,会被骂得很惨,甚至被炒鱿鱼。
所以,尽早的培养起“数拍子,看谱子,照着谱子唱”的好习惯,是专业演唱的基础。
2 忘记了歌词意思
大部分歌剧作品和艺术歌曲是意大利语、德语和法语,还有俄语甚至其他更小的语种,很少有歌唱者能够精通所有语种,所以,对于歌唱者来说,仅仅模仿好了发音,还只是第一步,对于音乐内涵的表达和表演技巧的提升,了解每个字每个词的意思都是极为重要的基础。所以,一定要学会查歌词。
刚刚上歌剧班的时候,我有时候会偷懒,没有好好查字典,歌词意思没搞清楚,上下左右不分,眼睛鼻子搞不清楚,而被导演批评。后来也逐渐养成了把每个字的意思查出来,写在谱子上,再背过的习惯。然后发现,其实只要彻底细致地明白了歌词的意思,导演排戏的速度和效率会快很多,甚至有时候不需要导演讲,自己就能够产生一些表演的灵感和想法,再去跟导演交流和沟通,就不会让自己处在一个被动的位置,表演出来的效果会更加真实可信。
3 忽视与钢琴伴奏交流
在音乐会,特别是艺术歌曲音乐会的表演中,钢琴伴奏并不只是伴奏,不是配角,而是和歌唱者有一样地位的表演者。歌剧演员要学会与伴奏多交流,熟悉伴奏的旋律,多沟通、互相听,默契合作。很多过于强势的演唱者,完全不顾伴奏,不听伴奏,只顾自己唱。虽说好的伴奏会跟上唱的人,但一味地迁就,只会让音乐显得勉强。唱的人要熟悉伴奏的旋律,弹的人要熟悉演唱者的旋律、呼吸气口和习惯的速度、响度,这样两个人才能在默契中把好的音乐呈现出来。
4 不敢有自己想法
很多亚洲的学生,性格偏于内向,在学习和排练的过程中,总是单向的接受,不敢或者不愿意直接说出自己的感受。相对而言,欧美的同学则非常的直接,经常大胆地提出反对意见和不同的想法,这也让老师在第一时间内得到真实的反馈,了解学生的真实状况,反倒有助于教学的进行。所以,要敢于说出自己的想法,敢于提出反对意见。
在歌剧排练中更是如此,如果导演提出一个很难完成的动作,或是指挥给出的速度和音乐要求对正常的演唱造成影响时,要敢于反驳。比如有一次,在排练罗西尼的一段花腔咏叹调时,导演要求一边唱一边跳坐在旁边的三角钢琴琴盖上,但花腔的演唱本来就要求精准和稳定,如果加上这种“高难度”的动作,势必会影响到唱歌的效果,如果不能跟导演及时提出反对意见,在舞台上吃亏的还是自己。
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